1951年6月6日，《人民日报》发表社论《正确地使用祖国的语言，为语言的纯洁和健康而斗争！》，同日起连载吕叔湘、《语法修辞讲话》。社论标题的语气是口号式的，咸阳高中学校排名，文中对新文化运动以来白话文取得的成绩却是给予了高度评价的：“我国现代语言保存了我国语言所固有的优点，又从国外吸收了必要的新的语汇成分和语法成分。因此我国现代语言是比古代语言更为严密，咸阳高中学校，更富于表现力了。”[17]吕、朱二位的《语法修辞讲话》基本面貌也是平和的，尽管有匡谬正俗的使命，但他们开宗明义表明：“我们的评论竭力求其不偏不倚，不武断；甚至有些地方只是提出问题，不下断语，让大伙儿来讨论，咸阳高中学校学费，来解决。”[18]这种现实的态度和中正的立场确实起到了好的作用，一时间报章上常见的滥用文言、土语和外来语，文理上不讲究语法、修辞和逻辑，以及内容空洞，条理混乱的风气得以清扫，公众文风为之一新。

20世纪60年代初期，咸阳高中学校在哪里，有些学者对中国京剧的*艺术价值做了有一定深度的思考，其中有代表性的就是黄佐临拿中国戏曲的表演风格与欧洲的斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的戏剧观做了对比，用中西对比的方式得出中国戏曲“间离性”的*价值，他非常看重布莱希特所主张的“演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离”。他也对50年代“戏曲改革”的某些倾向做了指责：

这些人（指戏改工作者）有意无意地采取自然主义的方法或话剧的方法来评论戏曲表演艺术的真实或不真实，依据这个尺度去衡量传统的表演手法，一经遇到他们所不能解释的东西，不怪自己不懂，反认为这都是脱离生活的东西，也就认为应该打*，应该取消的东西：他们往往支解割裂地向艺人们提出每个舞蹈动作（如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、搓步等），要求按照生活的真实还出它的娘家来，不然就证明这些程式都是形式主义的东西。

其中对传统戏曲制约大的是剧场形式的变革。传统戏的舞台是三面开放式，舞台上没有逼真的布景和机关，时间与空间观念均随观演双方的共识自由调动，整个表演区域是融入观众的，表演与观剧自始至终在一种交流的气氛中进行。西方戏剧传统的舞台，是一个与观众隔离的空间，其中的时间和空间要素都是限定的，舞台区域内是一个*的世界，演员很“入戏”地在其中表演，观众远观他们演绎的故事。京剧从20世纪50年代起，逐渐告别了三面开放式的舞台，悉数装进了西式舞台框架中，京剧的出场、亮相、下场等表演方式也做出了一定的改动。西式舞台拉开了演员与观众的距离，割断了演员与观众天然的融合。[12]这一时期的演出实践，由于一些老艺术家的健在和参与，仍保持了较高的水平，但在发展方向的理论思考上，应该说认识是普遍模糊的，有滑向西方话剧、歌剧演出规范的明显趋势。