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  1951年，赵无****在日内瓦****次看到克利的画，他花了好几个小时细看这些令人叹为观止的符号世界。这个关键的偶遇，让赵无****有了创作上的具体转变，他开始走向符号然后进入抽象的世界。但在转变的初期，他觉得自己成了一个「二流克利」、甚至是「乏味的克利」，而不幸的是，事实就是这样。在不断的修改、毁弃，和重新开始中，赵无****经过两年才找到自己的形体与空间，还有大胆的颜色。
  画画要「经济」，也就是说要能从简单裡看到丰富，从少裡看到多，但不是表面的多。换句话说，就是简单裡要有东西看。
有的人功夫很好，可他画的画让人看了累得不得了。他画得累，看的人更累。
好的画，就算他自己画得累，可别人却看不出他累。就像林布兰的画，画时并不是不累，但是人家看得不累，是精采的好画。
中国古代的好画也是这样，比如范宽(北宋，990~1020)，他功夫很好，但你觉得鬆得很，看得很舒服;倪云林(倪攒，元末，1301~1374)也是，淡淡几笔，却表现了很多东西。
怎样既画得简单，又包含很多东西呢?
就是要「中肯」。如果中肯，力量就大，不中肯，摆了很多东西也没用。
你们画画总是注意小的东西，萝哩萝唆，我总是要求你们单纯、再单纯、简单、再简单。
  赵无****一生从未担任过教职，也没收过入门弟子，这27位学生有缘亲炙大师风采，真是何其有幸。他们是来自浙江美院的教师梁铨、许江、章晓明、成南 炎、滕英、俞洋奎、佟振国、陈海燕，该校85届油画毕业班学生孙景刚、刘大鸿、耿建翌、魏光庆、阮杰、李争、陈仁、魏小林、蒋耀辉、王丽华，以及*美院的吴小昌，鲁迅美院的魏连福，西安美院的刘爱民，四川美院的李正康，湖北美院的尚扬，广东美院的欧洋、曾松麟，天津美院的孙建平，福建师大的李晓伟。

这些以往大都因袭苏联*写实主义的中国画家们，著实让“学贯中西”的赵无****头疼不已，经过大师一个月的震撼教育后，学员们以“开刀”来形容心裡的衝击，即使没有脱胎换骨，也终身受用获益良多。　绘画是一生的事情，像做和尚一样。要不停地画，不停地画，不停地画，一天都不能停。我能够生活，我要画画；我不能生活，我也要画画。一个人选定了画家这个职业就苦了，所以，你吃不了苦，还是找别的事情做。　绘画的问题，根本就是观察的问题，就是用自己的眼睛去看，不要用我的眼睛去看，不要用自己以前的眼睛看。　绘画的问题，不是自己心里先想好，而是人同画面接触的关系。不画时你不要多想。做人要做得笨一点，一个画家不要太聪明，其实那个聪明也是笨。
画画就是借个题目，把自己心里想讲的东西讲出来。这就是创作。
 
绘画中所有东西都是个借题，不过是借它来表现自己。应该老是对自己说，管他是什么，我画我想画的东西。也就是借它这个题目，来做我的文章（插话：我国传统画论中也讲究“得意忘形”，意思也是借题发挥。）老子讲过“大象无形”，这就是*绘画的道理。
赵无****油画特征
20世纪50年代后其创作可分为两个阶段。****阶段是60年代和70年代早期。作品多以黑、褐等暗色为基调，笔触激烈，充满力度，画面****富运动感，70年代中期以后，赵无****绘画进入另一阶段，其油画技巧日臻娴熟，色彩变得艳丽明亮，画面更侧重对空间和光线的追求，蕴含天地水火等种种大自然的要素，更具有风景的意味，气氛越来越平静。
1959年后，他的作品进一步摆脱具像性、描写性和情节性，更直率地表现精神和情感。他和许多抽象表现派画家一样，喜将大幅画布铺于地面作画，在无拘无束中尽情挥洒。赵无****深受祖国文化熏陶，作品始终洋溢着东方气息，讲究气韵。
征集范围：
字画：国画 油画 书法 佛像画 书画 山水画 水墨画 人物画 花鸟画
 瓷器：青花瓷器 粉彩 珐琅彩 斗彩 哥窑 汝窑 官窑 定窑 钧窑 五彩
 玉器，和田玉 翡翠 田黄石 鸡血石 黄龙玉 高古玉 貔貅 古玉 蓝田玉
 钱币：银元 铜币 古钱币 * 袁大头 光绪元宝 *
 奇石：天然奇石 陨石 玉原石 石砚 * 石雕 石刻
 杂项：紫砂壶 阴沉木 酸枝木 紫檀 沉香木 各类家具 竹雕 黄花梨
   赵无****出身书香世家，从小就听父亲与家里人给他讲一幅画如何好或如何不好。当他决定要当画家之时，父亲与母亲之间起了争执。父亲是银行家，也是一个业余画家，对于儿子的艺术梦想是支持的；可他的母亲特别希望作为长子的赵无****可以继承父业，也成为一个银行家。不过艺术家是天生的，赵无****的色彩感觉明显优于他的算术才能，他坚持了自己的梦想，决定学画。
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